Die Kunst des Fälschens

> Dela Kienle

Zeit Wissen, Januar 2008
Wer wertvolle Bilder nachmachen will, muss nicht nur malen können, sondern auch Kunstexperten überlisten. Die spüren mit immer raffinierteren Hightechmethoden Plagiaten nach - mit durchschlagendem Erfolg, denn laut Schätzungen sind 40 Prozent aller älteren Kunstwerke Fälschungen


Wie man sich einen Impressionisten backt? "Kein Problem", sagt Edgar Mrugalla. Einfach Hühnereiweiß und Leinöl auf das frisch gemalte Gemälde pinseln. Dann rein in die Backröhre bei 40 Grad. Jeden Tag fünf bis zehn Grad höher schrauben, "schön langsam, sonst kriegste Blasen in der Farbe".

Und wenn das Bild auf 150 Grad gebrutzelt hat, muss es noch eine Nacht ins Eisfach. Dann ziehen sich feinste Risse über die Leinwand. Wie Ölgemälde eben aussehen, wenn sie Jahrhunderte alt sind – oder wenn sie von einem Meisterfälscher gemacht wurden. Von einem wie Mrugalla.
Die Gefriertruhe hatte Mrugalla extra umrüsten lassen: Auf minus 35 Grad musste sie kommen für den künstlerisch wertvollen Kälteschock. Jetzt steht sie staubig in der Ecke. Neben ihr eine alte Druckerpresse, darunter und darüber Papierrollen, Pinsel in Marmeladengläsern, Kupferplatten – Chaos. Die Atelierscheune im Schleswig-Holsteinischen hat keine Fenster, nur grelle Neonröhren, zum Schuften bei Tag und Nacht. Denn genau das hatte Edgar Mrugalla, auch "König der Kunstfälscher" genannt, bis zu seiner Verhaftung Ende der 80er Jahre getan: Mindestens 3000 Werke von etwa 50 Künstlern hatte er "nachempfunden", wie er es nennt. Grafiken von Rembrandt oder Picasso; Aquarelle von Feininger oder Liebermann; Ölgemälde von Renoir oder Kokoschka. Seine Lieblinge? "Keine modernen Scheißer wie Beuys", sagt der knurrige Alte, "sondern die, die echt was konnten."
Bei Künstlern wie Dalí kommen auf ein Original zehn Fälschungen
Jeder Fälscher müsse erkennen, was zu ihm passt, sagt er, und von manchem am besten die Finger lassen. "Von Kandinskys Spritztechnik zum Beispiel. Wie willste den einzelnen, gespritzten Punkt kontrollieren?" Trotz aller Unordnung im Atelier: Mrugalla ist Perfektionist, und wahrscheinlich bleibt einem guten Fälscher nichts anderes übrig. Es ist schwierig genug, ein Motiv genau zu treffen – doch ebenso müssen Bildträger, Farben und die Grundierung historisch stimmen, um eine Chance zu haben im Katz-und-Maus-Spiel mit den immer moderneren Forschungslaboren. Mrugalla betont gern, dass er damals nicht aufgrund fachlicher Schlamperei aufgeflogen ist: Sein Zwischenhändler war übermütig geworden und der Polizei ins Netz gegangen – einer der feinen Pinkel, die wirklichen Reibach machten. Die Mrugalla für frisch gebackene Picassos ein paar Hunderter bezahlten, dann Gutachten erschwindelten und die Bilder zum x-fachen Preis an Sammler verscherbelten.
Etwa 2,25 Milliarden Euro setzt der deutsche Handel mit Kunst jährlich um. Auch wenn der volkswirtschaftliche Schaden schwer zu beziffern ist, seien die Einnahmen des grauen Markts "nicht viel geringer einzuschätzen", erklärte jüngst das Landeskriminalamt Baden-Württemberg, das über eine spezielle Kunstermittler-Einheit verfügt. Es gibt keine übergeordneten Kontrollen der verkauften Werke, und gerade im mittleren und unteren Preissegment werden die Möglichkeiten naturwissenschaftlicher Analysen kaum genutzt. Einige Fachleute wie Thomas Hoving, der ehemalige Direktor des New Yorker Metropolitan-Museums, vermuten, dass weltweit bis zu 40 Prozent aller Werke von nichtzeitgenössischen Künstlern gefälscht seien; andere Experten halten die Zahl für zu hoch gegriffen.
Erst Mitte November entlarvte ein schwedisches Museum vermeintliche Werke von Andy Warhol als Imitationen, die seit Jahren im Umlauf waren. Bei Künstlern wie Dalí gilt es sogar als offenes Geheimnis, dass der Kauf von Originalen einem Glücksspiel gleicht: Auf eine echte Dalí-Grafik dürften etwa zehn gefälschte kommen. Und selbst angesehene Fachleute versuchen bisweilen, mit Unechtem zu verdienen: 2006 etwa wurde ein bekannter Dalí-Sachverständiger aus München verurteilt, weil er über hundert Zeichnungen und Aquarelle in Tschechien fertigen ließ und dann persönlich mit Echtheitszertifikaten veredelte.
Schund oder Schiele?

Drei Trends beherrschen derzeit den Fälschungsmarkt: Geschäfte mit Grafiken blühen, weil sich diese recht einfach und in hoher Stückzahl reproduzieren lassen. Dann überschwemmen Gemälde aus Südostasien den Markt: oft spottbillig gemachte Impressionisten, die keinen Experten täuschen könnten, aber über kleinere Auktionshäuser teils doch in den Kunstmarkt wandern. Und dann wären da, drittens, noch die dicken Fische: Gemälde, mit krimineller Energie, großem Aufwand und der Hoffnung auf dicke Erträge gepinselt. Die Fälscher richten sich dabei nach den Moden des Kunstmarkts. Zurzeit sind Werke der Klassischen Moderne besonders gefragt – und entsprechend häufig nicht koscher.

Hängt also Schund an der Wand oder doch Schiele? Der umfassend ausgerüsteten Fälscherszene stellen sich mittlerweile hoch spezialisierte Labore wie das staatliche Doerner Institut in München entgegen, untergebracht im Verwaltungstrakt der Neuen Pinakothek. Für die Analyse von Malerei gibt es deutschlandweit keine andere Einrichtung, die ähnlich renommiert und unter Betrügern gefürchtet ist. Kühle Gänge, Röntgensäle, Labore mit Elektronenmikroskopen: Es ist der wissenschaftliche, aufgeräumte Gegenentwurf zu Mrugallas chaotischer Fälscherwerkstatt. Eigentlich kümmern sich die Doerner-Mitarbeiter um die Erhaltung und Erforschung der etwa 25.000 Bilder der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und füttern Datenbanken mit Insider-Fakten über Bildaufbau und Farbpaletten aller erdenklichen Künstler. Doch durch die Arbeit an den Originalen sammeln sie einmaliges Hintergrundwissen. Bitten dann Landeskriminalämter um Gutachten oder klopft ein verunsicherter Sammler an, kann das Doerner Institut fast immer beweisen, ob ein Gemälde echt ist oder nicht.
Der habilitierte Kunsttechnologe Andreas Burmester ist hier seit vier Jahren Direktor. Er wundert sich oft, was für schlechte Fälschungen den Kunstmarkt narren. "Das liegt natürlich auch daran, dass sehr vieles nie in einem guten Labor auftaucht", sagt er.
"Oft besteht ja auch gar kein Interesse, eine Fälschung zu entlarven. Der Händler verdient daran – und der Käufer freut sich und glaubt, einen besonderen Coup gemacht zu haben. Der will das Gegenteil gar nicht herausfinden. Da spielt viel Psychologie mit rein." Auch die deutsche Gesetzgebung ist für Fälschungsjäger nicht hilfreich: Selbst wenn Burmesters Analyse eindeutigen Betrug ergibt, kann er ein Gemälde nicht konfiszieren lassen. Er darf auch nicht einfach "Fälschung" auf ein Bild schreiben, es kennzeichnen, damit es im Handel wertlos wird – wie es die Nolde-Stiftung in einem Präzedenzfall gemacht hat. 1989 urteilte der Bundesgerichtshof daraufhin, dass eine solche Kennzeichnung nicht zulässig sei.

"Es ist schon frustrierend, dass wir die Öffentlichkeit nicht besser schützen können ", sagt Burmester. Hat er ein Gemälde als Fälschung enttarnt, nimmt es der Sammler wieder mit, verschwindet – und dreht es oft dem nächsten Dummen an. "Manche Fälschungen sind sogar schon mehrfach zur Analyse eingeliefert worden. Dann schaut man in die Datenbank und sieht: Ach – das Gemälde hatten wir doch schon mal vor 15 Jahren. Und wahrscheinlich kommt es irgendwann wieder."
Im Gegensatz zu den kleinen Privatlaboren, die von Fälschungsuntersuchungen leben, nimmt das Doerner Institut für den Analyseprozess nur ausgewählte und interessante Fälle an – wie das Gemälde Blumen am Fenster mit Maske und Stuhl. Angeblich stammte es von dem bekannten Brücke-Künstler Karl Schmidt-Rottluff. Die Leinwand war auf ärmliche Leisten genagelt, wie man es bei einem mittellosen Maler erwarten würde, den die Nazis verfolgt haben. Doch als Burmester das Bild zum Röntgen brachte, erlebte er eine Überraschung.
Der erste Analyseschritt ist im Doerner Institut stets das Röntgen: Im Gegensatz etwa zur Pigmentanalyse greift es ein Bild nicht an – und manchmal ist eine Fälschung damit sofort enttarnt. Röntgenstrahlen machen nicht nur Kittungsstellen sichtbar oder die Beschaffenheit der Leinwand; sie können oft auch unter die Bildoberfläche schauen und verborgene Malschichten zum Vorschein bringen. Bleihaltige Farben wie Zinnoberrot, Chromgelb oder Bleiweiß sind plötzlich zu erkennen, obwohl andere Farbschichten sie verdecken. Und so zeigte sich, was der betrogene Käufer nicht ahnen konnte: Unter dem angeblichen Schmidt-Rottluff lag ein älteres, übermaltes Gemälde. Zwei liegende Raubkatzen, mit bleihaltigen Pigmenten ausgeführt, starrten den Betrachter an.

"Faule Hunde", knurrt Edgar Mrugalla, wenn er solche Geschichten hört. "Ich hab alte Motive natürlich abgenommen, mit Grünex, Spachtel und Schweiß …" Die meisten Fälscher versuchen, Bildträger aus der richtigen Epoche zu bekommen, anstatt aufwendig Neues auf Alt zu trimmen. Manche färben Leinwandrückseiten mit Tee – aber der verteilt sich schlecht unter den Keilrahmen. Manche beschießen Holztafeln mit der Schrotflinte – aber dann sind die vermeintlichen Wurmlöcher schnurgerade, anstatt abzuknicken. Mrugalla hingegen ist für seine Renoir-Fälschungen nach Paris auf den Flohmarkt gefahren, um original französische Keilrahmen mit handgeschmiedeten Nägeln zu finden. Für Liebermann-Pastelle suchte er nach alten, handgeschöpften Pappen, "die stecken hinter Oma-Plüsch-Bildern manchmal drinne". Für die Grafiken der Alten Meister schickte er Langfinger los, die in Bibliotheken Deckblätter aus wertvollen Wälzern schnitten. Leichter zu besorgen war Papier für "jüngere" Künstler wie Nolde oder Zille. Stockflecken spritzte Mrugalla mit einer Suppe aus Schellack und Alkohol auf. "Und dann nimmt man einen Ausklopper, ein Bett und drischt so lange auf das Blatt, bis es windelweich ist. Dann fühlt sich das schon ziemlich alt an."
Sein Fälscherwissen brachte sich Mrugalla selbst bei. Als junger Mann schlug er sich im Nachkriegsberlin als Schrott- und Lumpenhändler durch, als Dampfschiffheizer, Tankölfahrer und dann vor allem als Trödler. Es waren Jahre, in denen noch manch unerkannter Schatz auf Witwen-Dachböden schlummerte. Sein Preis für ein Gemälde hing vom Verschnörkelungsgrad des Rahmens ab. Kein Wunder, dass die Herren vom gehobenen Antikhandel gern vorbeischauten. Sie schwatzten ihm für 30 Mark einen Heinrich Birgel ab ("Ist bloß ein übermalter Druck!"), zwei Böcklins für 50 Mark und einen unsignierten Caspar David Friedrich. Wieder und wieder tobte Mrugalla, wenn er die Bilder später für ein Vielfaches in den feinen Schaufenstern hängen sah. "Da hab ick mir eben Bücher besorgt", sagt er. Er begann zu malen, um zu verstehen, was den einzelnen Künstler ausmacht, und um ihn künftig zu erkennen. Rembrandt malte in vielen Schichten. Picasso von unten nach oben mit schnellem Strich. Mrugalla hatte ein goldenes Händchen. Als der Trödelhandel nicht mehr lief, die Kinder aber hungrig brüllten, brachte er erste eigene Kleinmeister zum Galeristen, der sie mit Kusshand nahm. So begann seine Karriere.

Die größte Schwierigkeit des Fälschens liegt in der Wahl der Farben: zu wissen, welche Töne ein Künstler in bestimmten Schaffensperioden bevorzugte, und die richtigen Pigmente zu wählen. Entsprechend viel Zeit wird im Doerner Institut der Farbanalyse gewidmet. Mit Skalpellen aus der Augenchirurgie werden im Labor mit dem gelben Schild "Achtung Strahlung!" feinste Krümel vom Bild gekratzt.
Entweder werden Proben quer durch alle Malschichten genommen. Oder es sind Pulverproben der verschiedenen Farben, je nach Bild manchmal mehr als zehn. Das Rasterelektronenmikroskop ist mit einem Röntgenmikroanalysator gekoppelt, daneben stehen Bildschirme. Auf ihnen zeigen Kurven an, welche anorganischen Elemente in der Probe stecken. Natrium, Aluminium, Silizium, Schwefel: Kein Zweifel, gerade steht ein ultramariner Farbkrümel unter Elektronenbeschuss. Die Vergrößerung zeigt auch, dass die Partikel kantig gebrochen sind. "Das heißt, dass die Farbe traditionell aus Lapislazuli-Halbedelsteinen hergestellt worden ist", erklärt eine Chemikerin. "Wären die Partikel kleiner und feiner, spräche das für synthetisch produziertes Ultramarin. "Das gab es erst seit dem frühen 19. Jahrhundert. Ein Fälschungsbeweis, wenn damit ein angeblich mittelalterlicher Marienmantel gemalt wurde.
Andreas Burmester und seine Mitarbeiter suchen systematisch nach solch verräterischen Zeitsprüngen. Sie kennen alle wichtigen Daten. So entdeckte ein Berliner Chemiker erst 1704, dass sich aus Eisensalzen und Rinderblut das Farbpigment Preußischblau gewinnen lässt. Neapelgelb verdrängte das mittelalterliche Bleizinngelb, bis schließlich von 1809 an Chromgelb auftauchte. Oder Kadmiumrot – das kam erst 1910 auf den Farbenmarkt. Eine Schlüsselrolle bei der Suche nach Fälschungen spielen oft die verschiedenen Weißtöne. Synthetisches Titanweiß gelangte erst ab den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts auf die Künstlerpalette – und doch hat Burmester es zigfach in "älteren" Bildern gefunden, in einem pummeligen Mönch mit Angelrute zum Beispiel, der angeblich von Spitzweg stammte. Der war allerdings Jahrzehnte vor der Titanweiß- Einführung gestorben.
Unverdächtig wäre Zinkweiß gewesen, das bereits Ende des 18. Jahrhunderts entdeckt wurde. Auf allen Gemälden jedoch, die noch älter sind, ob von Rembrandt, Tizian oder einem der Brueghels, darf sich nur Bleiweiß finden, seit der Antike ein wichtiges Farbpigment. Es ist stark deckend, aber wegen seiner Giftigkeit längst verboten.

Viele seiner Farben besorgte sich Edgar Mrugalla über den Restauratoren-Fachhandel. Für die richtigen Umbra-Töne reiste ein Bekannter für ihn nach Italien. Das verbotene Bleiweiß stellte er einfach selbst her. Wie das geht, hatte er in einem Kunstfachbuch gefunden, verfasst ausgerechnet von Max Doerner, dem Gründer des Münchner Instituts. "Wichtig ist, dass man altes Blei dazu nimmt, mindestens 150 Jahre alt", sagt Mrugalla und grinst durchtrieben. "Uhrgewichte zum Beispiel. Oder die ollen Bleirohre, die in Berliner Abrisshäusern stecken. Dann Säure dazu und schön miteinander reagieren lassen."
Damit machte Mrugalla sein Weiß für eine Isotopenanalyse fit. Natürliches Blei enthält Spuren eines Uran-Isotops, das mit der Zeit radioaktiv zerfällt. Ein Zwischenprodukt in der Verfallsreihe ist das Blei-Isotop 210; findet sich das noch im Weiß eines angeblichen Alten Meisters, kann der nicht tatsächlich alt sein.
In Mrugallas Uhrgewichten und Rohren hingegen dürfte das Isotop bereits zerfallen gewesen sein. "Wenn ein Fälscher bewusst arbeitet, kann er in diesem Punkt vielleicht jemanden hinters Licht führen", gibt Burmester zu. "Aber wir würden ihm trotzdem auf die Schliche kommen. Gerade beim Bleiweiß wissen wir so unendlich viel! Wir haben in den Datenbanken Abertausende Analysen von bleiweißhaltigen Schichten und kennen zum Beispiel sehr genau die Verunreinigungen, die darin enthalten sind!" Das Bleiweiß der niederländischen Alten Meister beispielsweise wies einen hohen Gehalt von Silber und Antimon auf, jenes der Italiener Tizian und Tintoretto hingegen Mangan- und Kupferspuren.
Je mehr die Wissenschaft weiß, desto weniger genügt es, nur die historisch richtige Pigmentsorte zu wählen. Forscher der Amsterdamer Universität haben etwa die Feinheiten von Neapelgelb analysiert, einem beliebten Farbton im 16. und 17. Jahrhundert. Winzige Variationen in der Kristallstruktur verraten, wann ein Neapelgelb-Pigment wo und wie hergestellt wurde.
Soll ein Gemälde im Labor bestehen, gehen die Ansprüche an einen guten Fälscher noch weiter. Unter UV-Licht zeigen sich jüngere Retuschen. Und spezielle Kameras für Infrarotreflektografie machen verborgene Malschichten sichtbar, übermalte Signaturen etwa; oder die Vorzeichnungen der Künstler. Fehlen die oder sehen ganz anders aus als üblich, weckt das Verdacht.

Bei Tafelbildern hingegen ist das Holz verräterisch. Vom 15. Jahrhundert an gibt es Tabellen, wie warm und trocken das Wetter in einzelnen Klimabereichen war – und wie schnell also eine flandrische oder eine norditalienische Eiche hätte wachsen müssen. Die Abfolge von breiteren und schmaleren Jahresringen ist so einzigartig, dass sich Jahresringkurven errechnen lassen. Durch den Vergleich mit bereits gespeicherten Kurven können Experten dann beispielsweise errechnen, dass der Baum für ein bestimmtes Tafelbild Ende des 17. Jahrhunderts gefällt wurde. War der angebliche Künstler da längst tot, stimmt etwas nicht.
Auch die Grundierung gibt oft mehr preis, als Fälschern lieb sein kann. Hat er sie mit moderner Kreide angerührt, zeigt sich das unter dem Elektronenmikroskop. "Synthetisch hergestellte Kreide ist sehr rein", erklärt Burmester. "Früher hat man sie hingegen von Kreidefelsen abgebaut. Und weil die durch Sedimentierung entstanden sind, müssten wir unter dem Mikroskop maritime Kleinstlebewesen finden. Allein für sich ist das noch kein Fälschungsbeweis – aber jede einzelne Beobachtung ist ein Nagel zum Sarg." Das Problem am Kunstmarkt sei, dass sehr viel Ware nie ordentlich untersucht werde, weil oft kein Interesse bestehe, ein scheinbares Original zum Fälscherprodukt herabzustufen. "Ist ein Gemälde erst mal bei uns, bin ich sicher, dass wir praktisch jede Fälschung erkennen."
"Ach, die kochen doch auch alle bloß mit Wasser!", sagt Edgar Mrugalla hingegen. Seine neuesten Werke müssen sich allerdings nicht mehr mit der Kunst der Labore messen. Er malt mittlerweile legal und konzentriert sich auf seine eigenen Motive. Vor Kurzem hat er sich aufs Land zurückgezogen, wo seine alte Fälscherscheune steht. Über Ebay verkauft er echte Mrugallas, für 35, 70, vielleicht mal 160 Euro. Von dem großen Gewinn, den andere mit seinen Fälschungen gemacht haben, ist ihm nichts geblieben, nicht mal eine würdige Rente – nur die kaputte Kühltruhe und die Erinnerungen an seine vielen Picassos, Renoirs und Kokoschkas. "Sind ja ein bisschen wie Kinder", sagt Mrugalla. "Und die Hälfte von ihnen, schätz ich, schwirrt immer noch in Museen und auf dem Kunstmarkt rum …"